Samedi 1^er avril – 19 h 30
Salle Claude-Champagne

L’OUM et Le sacre du printemps

Orchestre de l’Université de Montréal
Jean-François Rivest, chef

Jean Sibelius
Symphonie n^o 5 en mi bémol majeur, op. 82

Entracte

Igor Stravinsky
Le sacre du printemps

Premier tableau : L'adoration de la Terre

Second tableau : Le sacrifice

Igor Stravinsky

Né le 17 juin 1882 à Oranienbaum (actuellement Lomonossov) en Russie, mort le 6 avril 1971 à New York aux États-Unis

Le sacre du printemps (1913)

C’est avec la musique du ballet L’oiseau de feu que le jeune étudiant de Rimski-Korsakov, Igor Stravinsky, à l’âge de 28 ans, fait sa renommée internationale. En triade avec Diaghilev, un artiste, impresario, mais surtout visionnaire des arts de la scène et fondateur des Ballets russes, ainsi qu’avec le chorégraphe et danseur Nijinski, ils imaginent des productions comme Paris n’a encore jamais vues. Après L’oiseau de feu (1910), suivra le ballet Petrouchka 1911), toujours aussi bien acclamé que son précédent. Toutefois, la production du Sacre du printemps ne reçut pas les mêmes éloges après sa création en 1913.

À l’époque où l’avant-garde en France était caractérisée d’un extrême raffinement, ce rituel primitif vint naturellement surprendre. La première causa une émeute au sein des spectateurs, à un tel point que les danseurs ne pouvaient pas entendre l’orchestre. Le public était surtout horrifié par les mouvements saccadés, désincarnés et surtout violés d’une coordination élégante propre jusqu’alors aux Ballets russes, bien qu’également par la musique, elle-même brutalement rythmique, obsédée par la régularité des pulsations. Certains musiciens comme Camille Saint-Saëns quittèrent la salle avant la fin de la prestation; toutefois, ceux qui persévérèrent au-delà des hurlements, tel Claude Debussy, surent qu’ils avaient assisté à la première d’une œuvre qui marquait un tournant dans l’histoire de la musique.

L’idée du ballet Le sacre du printemps vint à Stravinsky lorsqu’il travaillait toujours sur la composition de L’oiseau de feu. « J’entrevis dans mon imagination le spectacle d’’un grand rite sacral païen : les vieux sages, assis en cercle, et observant la danse à la mort d’une jeune fille, qu’ils sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps ».

Le premier tableau est consacré à l’Adoration de la Terre, le second au Sacrifice de la dite jeune fille. Bien que la musique ne fut comme rien d’autre entendu à l’époque, certains critiques posthumes tempérèrent ladite « révolution ». Sur le plan harmonique, rien ne sort de ce que les oreilles entendaient à l’époque. La juxtaposition de deux tonalités n’est ni dissidente ni réformatrice : depuis le début du siècle, des compositeurs tel Debussy ne se gênent pas pour utiliser des agrégations sonores novatrices. Or, le choc est dans la manière brutale dont les harmonies de Stravinsky sont jumelées à un plan rythmique inédit. Les sonorités élégantes déjà bien connues de l’avant-garde sont ici soutenues par de perpétuels changements de mesure, des ostinatos incantatoires et une régularité de pulsations qui, en somme, créent une troublante asymétrie. En résulte une esthétique entièrement nouvelle qui saura continuer d’inspirer, déjà depuis plus d’un siècle, de nombreux célèbres chorégraphes – pensons notamment à Marie Chouinard ici à Montréal.

Jean Sibelius

Né le 8 décembre 1865 à Tavastehus, dans le grand-duché de Finlande, mort le 20 septembre 1957 à Järvenpää, près d'Helsinki.

Symphonie n^o 5 (1915-1919)

Encore sous l’empire russe mais dans une lancée vers l’indépendance, c’est en 1915 que le duché de Finlande commande une pièce à Jean Sibelius pour célébrer le 50^e anniversaire du compositeur, date déjà décrétée comme fête nationale. La première de l’œuvre est dirigée par Sibelius lui-même; insatisfait du résultat, il retire du marché sa Cinquième symphonie. De 1917 à 1919, la Finlande est marquée par la guerre d’Indépendance, et bien que la symphonie ait un caractère sombre et profond par moments, la version finale est davantage influencée par un nationalisme fier de la grandeur des paysages nordiques et par la résilience optimiste de son peuple. Après l’Indépendance en 1919, Sibelius présente une version finale qui est plus monumentale que l’œuvre originale, dépourvue d’ornementations, et en ses termes « plus humaine; plus vivante, plus terre à terre. »

La décennie des années 1910 est marquée par une rupture du genre symphonique, soit par une recherche harmonique plus chromatique ou par l’éclatement des thèmes musicaux. Sibelius, lui, admire le genre symphonique à cause de la connexion intérieure entre les thèmes et cherche d’ailleurs une plus grande unicité entre les mouvements. Il en dit justement : « Je voudrais comparer la symphonie à un fleuve. Elle naît de divers ruisseaux qui se cherchent, et c’est ainsi que le fleuve avance large et puissant vers la mer. » Bien que l’apogée de cette recherche soit sa Septième symphonie, Sibelius explore déjà l’arc structurel dans la Cinquième pour que les thèmes de chaque mouvement évoquent la logique divine de la nature. Cette unicité est d’autant plus présente dans le premier mouvement (Tempo molto moderato; Allegro moderato, ma poco a poco stretto) qui plie la structure traditionnelle de la forme sonate. En effet, Sibelius y introduit une seconde exposition, fusionnant ainsi les premier et deuxième mouvements. Propulsé par un tremolo incessant des cordes, le mouvement tend vers de nombreux climax sans pour autant égaler ceux qui suivront plus tard. Le prochain mouvement (Andante mosso, quasi allegretto) est un ensemble de variations sur un thème élégant et pastoral, enjoué par moment, souvent accompagné de pizzicati aux cordes.

Pendant l’écriture de la Cinquième symphonie, Sibelius nota dans son journal : « Aujourd’hui, entre dix et onze heures, j’ai vu seize cygnes. Une de mes plus grandes expériences! Seigneur Dieu, quelle beauté! Ils ont tourné au-dessus de moi pendant un long moment. Ils ont disparu dans la brume solaire comme un ruban d’argent étincelant. » Cette vision lui inspira le célèbre thème des cygnes interprété par les cors dans le mouvement final (Allegro molto – Largamente assai). Cette mélodie, composée en un palindrome majestueux, surplombe cette finale époustouflante, d’où naît un parfait mélange de sublime cacophonie et de silence, iconique du compositeur qui s’entourait à la fois de nature grandiose et de quiétude pour créer.

Emmanuelle Lambert-Lemoine, étudiante au doctorat en interprétation (alto)
Texte rédigé sous la supervision de Sylveline Bourion