Ce concert d’ouverture de la saison 2024-2025 par l’Orchestre de l’Université de Montréal est le premier concert suivant le départ à la retraite de celui qui l’a fondé en 1993, Jean-François Rivest.

À la baguette ce soir, le chef invité Adam Johnson, titulaire d’un doctorat en interprétation (piano) de l’Université de Montréal et d’un prix en direction d’orchestre du Conservatoire de musique de Montréal.

Le programme est riche et hétéroclite, partant de Alap et Gat de José Évangelista, œuvre à la croisée des mondes, entre minimalisme américain et raga indien, en passant par le second Concerto pour piano de Dmitri Chostakovitch, interprété par Gregory Vandikas, gagnant du deuxième prix du Concours de concerto de l’OUM. En deuxième partie de ce concert, la Symphonie n°3 de Felix Mendelssohn, dite « Écossaise », invite à faire un détour par l’imaginaire romantique germanique.  

José Evangelista, Alap et Gat

I-             Alap

II-           Gat

Chostakovich, Concerto pour piano n^o 2  en fa majeur, op.102

I-            Allegro

II-          Andante

III-         Allegro

Entracte

Mendelssohn, Symphonie n^o 3 en la mineur, op. 56, « Écossaise »

I-            Andante con moto — Allegro un poco agitato

II-           Vivace non troppo

III-          Adagio

IV-          Allegro vivacissimo — Allegro maestoso assai

La Faculté de musique bénéficie du soutien du Fonds Luc Vinet qui rend possible la tenue de ce concert.

Sortir du « cul-de-sac » de la musique occidentale, l’exemple d’Alap et Gat (1998) de José Évangelista.

« Étant donné qu’on est arrivé à un cul-de-sac de la culture occidentale, on s’est dit que, peut-être, les autres cultures pourraient nous éclairer. Dans mon cas, l’idée d’écrire de la musique purement mélodique m’est venue de mon contact avec les autres cultures, parce que, justement, la plupart des cultures musicales du monde n’utilisent ni harmonie ni contrepoint. »

Les influences des cultures musicales du monde sont florissantes dans l’œuvre de José Évangelista, compositeur montréalais spécialisé dans les musiques d’Asie (gamelan javanais, piano birman et gamelan balinais). Alap et Gat, par son titre-même, est une référence explicite à la musique classique instrumentale de l’Inde du Nord. Dédiée à Lorraine Vaillancourt et aux musiciens du Nouvel Ensemble Moderne qui l’ont créée en 1998, cette pièce pour orchestre de chambre est construite uniquement autour d’une mélodie, tel un raga indien. Cependant, alors que le raga comporte généralement de 5 à 7 notes, cette mélodie en compte 80, ce qui la rend très complexe à percevoir dans son entièreté. En outre, cette ligne mélodique - ou cantus firmus - est traitée en hétérophonie, c’est-à-dire superposée et répartie dans les différents instruments de l’orchestre, engendrant des échos d’elle-même ainsi qu’une illusion de polyphonie.

Ce cantus firmus est introduit et énoncé entièrement une première fois dans Alap. Le premier mouvement s’articule en trois sections : l’introduction (alap) lente, grave et non pulsée ; l’irruption de rythmes perceptibles (jor) ; le climax, où le rythme prend le dessus sur la mélodie (jhala). La mélodie progresse du grave vers l’aigu au fil du premier mouvement et cette augmentation des hauteurs coïncide avec une diminution rythmique. Chaque instrument a une chance de percer l’épaisse texture hétérophonique grâce à des soufflets (crescendo suivi d’un descrescendo) asynchrones.

Le second mouvement, Gat, est deux fois plus long que le premier, mais le même cantus firmus est énoncé. Un accelerando constant caractérise ce mouvement, à la fois pulsé et mélodique. Les figures mélodico-rythmiques, par leur aspect répétitif, rappellent Different Trains (1988) du compositeur minimalisme américain Steve Reich, dont Évangelista faisait l’éloge en estimant que sa musique était moins répétitive que celle de Vivaldi. Les instruments du quatuor à cordes de l’œuvre de Reich imitent musicalement un train en marche. Dans Gat, ce procédé d’écriture est hybridé avec des figures pentatoniques issues du gamelan.

À l’issue de Gat, la vitesse est telle que l’on semble avoir atteint un point de non-retour : la coda ramène l’atmosphère non-pulsée du premier mouvement, comme si le matériau musical et rythmique était épuisé.

Alap et Gat, inspiré du raga indien et du minimalisme américain, illustre bien la singularité du style de José Évangelista : une simple mélodie peut générer des matériaux complexes. Ce cantus firmus est donc le fondement structurel de l’œuvre.

Le Concerto n°2 pour Maxim et orchestre, entre prouesse pédagogique et réussite musicale.

« Avez-vous entendu dire que Shostakovich a écrit un nouveau concerto pour Maxim et orchestre ? », s’amuse à rappeler le fils de Dmitri Shostakovitch, Maxim Shostakovich au sujet du second Concerto pour piano, lors de son entretien avec Noël Goodwin en 1986 à Montréal. Shostakovich a effectivement composé un certain nombre d’œuvres pour ses deux enfants, en témoignent par exemple la Tarentelle et le premier Concerto pour piano. Composé à l’occasion du dix-neuvième anniversaire de son fils en 1957 et créé par Maxim lui-même dans la grande salle du Conservatoire de Moscou, ce second Concerto est aujourd’hui encore une des œuvres les plus populaires de Shostakovich. Conçu pour un orchestre de jeunes, la relative simplicité de son écriture pourrait expliquer son succès, mais il semble également séduire par une écriture plus mature, moins sarcastique et moins discontinue que son premier Concerto pour piano.  

Le second Concerto s’ouvre sur une brève et vive introduction orchestrale aux airs de comptine, que le piano s’empresse de rejoindre. L’écriture pianistique, en octaves, privilégie la clarté du discours et renforce sa dimension ingénue. Le style quasi militaire de l’orchestre contraste avec cette innocence de manière presque comique. Le deuxième thème du premier mouvement est plus tendre et moins saccadé. La texture orchestrale et l’écriture du soliste s’enrichit, jusqu’à la cadenza virtuose, qui exploite notamment l’écriture en octaves du piano dans son registre aigu.

L’Andante, aux airs de sarabande, contraste avec le premier mouvement en proposant de nouvelles couleurs : il est écrit aux cordes avec sourdine, donc sans vents ni percussions ; le jeu du piano n’est plus percussif, mais legato. Ce mouvement est empreint de lyrisme et de nostalgie, mais cette émotion est contenue à la manière d’une intime confidence. Il fait écho au piano romantique et rappelle les mouvements lents des œuvres de Rachmaninov.

Le retour à une exubérance enjouée a lieu sans transition à la fin du deuxième mouvement. L’Allegro final rappelle le premier mouvement (Allegro également) par sa dimension militaire, mais pousse la vélocité orchestrale et pianistique plus loin encore jusqu’à atteindre des sommets de virtuosité. À plusieurs reprises dans ce mouvement, Chostakovitch pastiche avec humour des études de Hanon travaillées par son fils au Conservatoire : le trait final au piano en est d’ailleurs pleinement inspiré.

Écrit quatre années après la mort de Staline, ce deuxième Concerto pour piano conserve une certaine ironie sur l’idéologie communiste, en tournant en dérision la marche militaire de ses premier et troisième mouvements. Toutefois, il est bien plus léger et moins dramatique que son précédent Concerto ou que ses symphonies. De plus, son style d’écriture, qui a l’a fait basculer du côté des « formalistes » en 1936 avec son opéra Lady Macbeth, n’est ici pas moderniste. Pour autant, la légèreté et la finesse de l’écriture de ce Concerto justifient son large succès et ses nombreuses performances à travers le monde.

La Symphonie Écossaise de Mendelssohn : précurseur de « l’idée fixe »

Par sa position entre le classicisme et le romantisme, l’œuvre de Mendelssohn est souvent dénigrée car considérée comme n’étant pas parvenue à s’affranchir des contraintes formelles du classicisme. Pourtant, cette Symphonie n°2 se tient au plus proche de l’idéal romantique véhiculé par le thème du destin chez Beethoven (on pense ici à la Cinquième Symphonie dite du Destin) et le thème du voyage solitaire chez Schubert (en témoignent les Winterreise ou la Wanderer Fantasie). Cet idéal caractérise la pensée germanique et se manifeste dans cette symphonie par une forme cyclique irriguée par un thème générateur. En d’autres termes, la plus grande partie de la symphonie peut être déduite d’une formule initiale.

Cette symphonie dite Écossaise nait dans l’esprit de Mendelssohn dès l’année 1829, soit un an avant la création de la Symphonie Fantastique de Berlioz (1830) et son « idée fixe ». Elle est le fruit de son voyage en Écosse et puise son inspiration de différents lieux visités par Mendelssohn, notamment la chapelle en ruine du palais de Mary Stuart et la grotte de Fingal. Son écriture est abandonnée et elle ne voit le jour qu’en 1842, lorsque Mendelssohn ne se sent plus bien à Berlin.

L’introduction, du premier mouvement, Adagio con moto, plonge l’auditeur dans la mélancolique tonalité de la mineur. Les hautbois, associés aux altos, chantent un premier thème sombre, accompagnés par les cors et les vents. Un deuxième thème, agité, est introduit par les violons seuls, puis rejoints par le reste de l’orchestre dans un grand geste de crescendo orchestral. Les deux thèmes sont ensuite associés, le second en guise de contrechant.

L’Allegro agitato qui suit est engagé par un thème agité et en demi-teinte aux cordes et aux clarinettes. La tension inhérente au thème est exploitée par l’ensemble de l’orchestre et transférée au deuxième thème portée par les clarinettes puis les cordes, avec au second plan des idées dérivées du premier thème, notamment les gestes de levée caractéristiques. À la suite d’un conséquent et tempétueux développement, la réexposition est l’occasion d’entendre brièvement une nouvelle fois les thèmes de l’introduction avant de passer directement au Scherzo.

C’est un thème écossais virevoltant stylisé, introduit par les clarinettes, qui caractérise le deuxième mouvement, Vivace non troppo, en fa majeur. Son dessin rappelle l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été du même compositeur.

Face à ces vagues de virtuosité, le troisième mouvement, Adagio, plonge de nouveau l’auditeur dans le lyrisme de l’introduction du premier mouvement, mais coloré différemment puisque sa tonalité principale est son homonyme : la majeur. Ce moment de recueillement –malgré plusieurs réminiscences passionnées du premier mouvement- est nécessaire avant de retourner dans le fougueux dernier mouvement, Allegro vivacissimo (Mendelssohn l’avait initialement nommé Allegro guerriero). Le caractère vindicatif et guerrier que ce finale cultive est toutefois anéanti lors de l’irruption d’un nouveau thème, Allegro maestoso, marquant la fin du mouvement et de la symphonie à la manière d’une conclusion hymnique.

La visée unificatrice dépasse la coda de la symphonie : Mendelssohn souhaitait écrire une symphonie in einem Satz (en un seul mouvement). En outre, son écriture est basée sur l’extension et le déploiement d’une cellule génératrice, ce qui explique la longueur de cette œuvre de plus de quarante minutes.

Notes de programmes rédigées par Arthur Prieur, étudiant au doctorat en interprétation, sous la supervision de Sylveline Bourion.